The Wire. Der Hauptdarsteller ist das System.

In „The Wire“ versucht eine Spezialeinheit der Polizei Drogendealer zu überführen. Warum die Fernsehserie aber weitaus vielschichtiger ist, erklärt Daniel Eschkötter in seinem Buch „The Wire“. Ein Gespräch über Schimpfwortexzesse, die Mythen einer Stadt und eine Serie ohne Hauptdarsteller.

Was unterscheidet „The Wire“ von anderen Krimiserien?

Daniel Eschkötter: Der Akzent, der in Copserien üblicherweise auf den Polizisten liegt, verschiebt sich schon in der ersten Folge. Es wird schnell klar, dass das Interesse nicht dem Lösen von Fällen gilt, sondern der Arbeit an ihnen. Dabei wird die Gegenseite nicht als Verbrecher behandelt, sondern als gleichwertige Protagonisten. So wird eine Landkarte des Sozialen einer amerikanischen Großstadt erstellt.

„The Wire“ ist sehr langsam erzählt. Was ergeben sich daraus für Möglichkeiten?

Während es in einem klassischen Police Procedural pro Folge einen Fall gibt, findet bei „The Wire“ eine Verschleppung von Fällen statt. Die Chance besteht darin, dabei unglaublich viel mit zu erzählen. Also den großen Zusammenhang des Sozialen und die kleinen Alltagsgeschichten. Man könnte „The Wire“ auch als einen einzigen Fall sehen, gewissermaßen als Downfall einer amerikanischen Großstadt. Dabei haben die Figuren durchaus die Funktion, verschiedene Schichten des Sozialen, der ethnischen Ausdifferenzierung, der Unterschiede zwischen Arm und Reich erzählbar zu machen.

Die Mehrzahl der Figuren sind widersprüchlich gezeichnet, es gibt keine eindeutig Guten oder Bösen.

Ich glaube, dass „The Wire“ tatsächlich zu den Serien gehört, bei denen das Konzept der Identifikation mit den Protagonisten in Frage steht. Man identifiziert sich nicht mehr mit den einzelnen Figuren, die ja auch fehlerhaft sind, sondern vielmehr mit dem Ansatz der Serie selbst. Das setzt den Konsens voraus, dass da etwas – vereinfacht gesagt – im Argen liegt im Spätkapitalismus und in der amerikanischen Metropole. „The Wire“ gibt ein Angebot der Entrüstung über die Zustände in Wohlstandsgesellschaften, eine Entrüstung über die Ungerechtigkeit als Effekt von entregulierter Produktion wie auch dem Nichtfunktionieren staatlicher Institutionen.

Vielleicht sind die eigentlichen Hauptdarsteller ja die verschiedenen Systeme – also Bereiche wie die Polizei, die Drogenszene, die Gewerkschaft, die Politik, das Bildungssystem oder die Medien.

Das sehe ich auch so. Viele Serien sind Institutionsserien. Zumeist gibt es dort nur eine Institution, die aus der Innenansicht erzählt wird – das Krankenhaus in „Emergency Room“ oder eben das Polizeirevier in anderen Copserien. „The Wire“ aber widmet sich vielen solcher Bereiche, die für gesellschaftliche Teilsysteme stehen. Die Figuren werden benutzt, um diese Bereiche miteinander zu vernetzen. Im Grunde ist „The Wire“ auch darin eine Montageserie. Denn es werden viele Stränge nebeneinander geführt, die auch nicht zwangsläufig zusammen kommen oder zu Ende erzählt werden müssen. Daraus entsteht ein Zusammenschnitt von Lebensformen, die alle über ihre Institutionen erzählt werden. McNulty ist ein gutes Beispiel dafür. Er hat seine Funktion innerhalb der Polizei, während sein Privatleben für die Serie im Grunde nicht interessant ist. Darüber hinaus gibt es Figuren wie den drogensüchtigen Obdachlosen Bubbles, der die Aufgabe hat, die verschiedenen Bereiche miteinander ins Gespräch zu bringen. Er ist ein Connector. Und zugleich ein eigenständiges Leben, das uns angeht und bewegt.

In Ihrem Buch interpretieren Sie den Titel in zweierlei Hinsicht.

„The Wire“ bezeichnet natürlich erstens den Abhördraht, eines der Leitmotive der Serie. In jeder Staffel wird ein Fall über Abhörtechnik in Gang gesetzt, was mal besser, mal weniger gut klappt. Überwachungstechnologie wird immer wieder als etwas gezeigt, das es überhaupt erst ermöglicht, bestimmte Lebensbereiche für die Serie zu erzählen. Damit spiegelt die Überwachung auch unsere Zuschauerperspektive wieder. So wie die Polizisten die Drogenhändler überwachen, überwachen wir die gesamte Konstellation. Zum anderen lässt sich „The Wire“ auch als soziales Band verstehen. Daneben gibt es noch eine andere große Metapher, „The Game“, also das Spiel. „The Game“ steht für das, was die Stadt und ihre Institutionen ausmacht. Das „Wire“ ist das Medium der Serie, insofern alles über diesen Draht miteinander verknüpft ist und die Serie eben diese Verknüpfung zeigt.

Kann man sagen, die Institutionen streben nach einem Gleichgewicht, welches unter allen Umständen gewahrt werden muss? Und deshalb kann es keine Sieger und Verlierer geben, sondern nur ewig ausgetragene Konflikte?

Das könnte man als den großen strukturellen Pessimismus der Serie bezeichnen. Das Spiel zeichnet sich dadurch aus, dass es immer schon abgekartet ist. Man kann nicht gewinnen, man kann seine Position nicht verändern, die Institutionen erhalten sich selbst und müssen stabil bleiben, egal, wer in ihnen gerade die Macht innehat. Deshalb habe ich „The Wire“ auch als Metapher für den dünnen Draht gelesen, auf dem alle balancieren müssen.

Der Drogendealer hat keine Chance, rechtschaffen zu werden, der Politiker muss trotz bester Absichten korrupte Mechanismen der Macht nutzen – bestimmen die Institutionen des Leben des Einzelnen, sind sie in ihren sozialem Bereich gefangen?

Das müssen wir nicht zwangsläufig glauben, wir könnten ja auch hoffnungsvoller sein, als es uns die Serie nahelegt. Aber es gibt in der Serie etliche Personen, die Einsicht in ihre Rolle gewinnen, insofern ihnen klar ist, dass sie aus ihr nicht ausbrechen können. Ein Bauer auf dem Schachfeld – das ist eine Metapher der Serie selbst – kann mit den richtigen Zügen Königin werden, aber niemals König.

Warum wird „The Game“ dann überhaupt von den Akteuren gespielt?

Das ist etwas, was die Serie sehr schön thematisiert. Was wir mit dem amerikanischen Modell verbinden, also ein Modell von Optionen, von Handlungsmacht, die man einfach für sich reklamieren kann, teilt „The Wire“ nicht, sondern begreift das Soziale als vorbestimmend. Es geht an zwei, drei Stellen in der Serie auch darum, ob man die Stadt verlassen könne. Doch wenn man in den Sozialbauten von West Baltimore aufgewachsen ist, dann ist das schlichtweg nicht nur keine Option, sondern wird als undenkbar beschrieben. Das gilt auch für andere Bereiche. Man kann zwar innerhalb der Polizei aufsteigen und damit verbindet sich dann auch ein gewisser Optimismus zum Reformieren der Institution. Aber „The Wire“ zeigt ganz deutlich, dass durch die Vernetzung der Bereiche, durch politischen Druck, durch das Managementsystem innerhalb der Polizei dieser Weg im Großen eigentlich verstellt ist.

Das letzte Wort der Serie ist „Home“. Was bedeutet „Zuhause“ für die Serie?

Ich glaube, dass „The Wire“ trotz allem tatsächlich eine Liebeserklärung an die Stadt Baltimore ist. Es ist eine schöne Spannung, die die Serie hat. Zum einen ist sie eine Serie über Amerika, über Postindustrialismus, über den Niedergang amerikanischer Großstädte, den man auch anhand anderer Orte erzählen könnte. Zum anderen ist sie aber ganz deutlich eine Serie über diese spezielle Stadt und ihre Geschichte. Hier geht es um Personen, die Menschen der Stadt Baltimore sind, die nicht nur kein Außerhalb kennen, sondern auf eine andere Art auch kein Außerhalb wollen. Aber sie wollen sozusagen ein anderes Baltimore und in dem Sinne auch ein anderes Amerika.

Wie wichtig ist die Sprache für die Serie?

Die Sprache hat eine eigene Poesie, das ist nicht einfach Realismus. Es geht um einen kreativen Umgang mit dem Gegebenen. Sowohl die Polizisten mit ihren Schimpfwortexzessen als auch die Drogenhändler mit ihren Codes werden als Leute gezeigt, die mit Sprache arbeiten. Das geschieht nicht stereotyp; es ist nicht so, dass die schwarzen Polizisten den Slang der schwarzen Drogendealer besser verstehen könnten als weiße Polizisten. Es geht schlicht darum: Wer kann sich am besten einhören? Die Serie hat ja auch einen großen Witz, etwa wenn die Polizisten den Slang missverstehen und nicht begreifen, dass man jemanden, der besonders dick ist, eben nicht Fat Kevin oder Large Kevin nennt, sondern Little Kevin und ähnliches. Die erste Staffel hatte als Werbespruch „Listen Carefully“. Das ist etwas, was auch an uns als Zuschauer adressiert. Man muss sich, selbst als Muttersprachler, erstmal orientieren.

Wenn man über „The Wire“ spricht, muss man über Omar Little sprechen. Omar ist ein Krimineller, der seine eigenen Regeln aufstellt und teilweise einem moralischen Kodex nach handelt. Während andere Figuren ihre Bereiche nicht verlassen können, bewegt er sich dazwischen.

Omar ist wahrscheinlich die beliebteste und auch schillerndste Figur, die „The Wire“ hervorgebracht hat. Er ist für mich insofern ein interessanter Fall, weil bei „The Wire“ ja sehr häufig der Realismus betont wird, die Authentizität. Omar widerspricht dem in vielerlei Hinsicht. Er ist eigentlich eine Figur des Kinos, eine Figur, die größer als das Leben ist. Jemand, der in der Serie mindestens genauso Mythos wie reale Existenz ist. Deshalb scheint Omar einerseits rauszufallen aus dem schematischen Ansatz der Serie, ist zum anderen aber auch eine Integrationsfigur und genauso ein Connector wie Bubbles.

Wenn Omar einen Kontrast zum realistischen Konzept darstellt, wie wird er dann inszeniert?

Dafür gibt es viele Beispiele. Die Serie hat ja, abgesehen von den Montagesequenzen am Ende jeder Staffel, so gut wie keinen Soundtrack. Aber Omar liefert sein eigenes musikalisches Thema gleich mit. Bevor man ihn überhaupt sehen kann, hört man ihn, weil er eine, seine Melodie pfeift. Oder wenn er dem Profikiller Brother Mouzone gegenübersteht, dann ist das natürlich als eine Westernszene inszeniert, die ganz deutlich als solche auch gezeigt wird. Immer wieder hat die Serie Momente, die eher dem Genrekino angehören als der nüchternen Darstellung von Institutionen, Polizeiarbeit und ähnlichem. Und Omar ist die Figur, die am häufigsten Anlass für solche Szenen ist. Er entkommt ja auch mit einem Sprung aus dem vierten Stock einem Mordanschlag.

Wobei der Charakter von Omar ein Vorbild in der Realität hat, Donnie Andrews, der sich Geschichten nach mit einem ebensolchen Sprung aus dem Fenster gerettet hat.

Ja, das wird behauptet. Andrews spielt in der Serie tatsächlich mit. Das ist genau der Typ, der ironischerweise mit Omar in der besagten Wohnung ist, aber erschossen wird. Auch bei anderen Figuren wie Avon Barksdale, dessen Vorbild in der Serie einen Diakon spielt, geht es nicht nur um journalistisch verbürgte Geschichten, sondern um das, was zirkuliert, um die Mythen der Stadt.

Und trotz seiner Überhöhung und seines superheldenhaften Status wird Omar letztlich erschossen.

Sein Mythos lebt zwar weiter, insofern hinterher über ihn erzählt wird, dass man eine ganze Armee schicken musste und er von zahllosen Gangstern mit Maschinengewehren niedergestreckt wurde. Aber wer ihn eigentlich umbringt, ist ein kleiner Junge. Das ist die unheroischste und für so eine überhöhte Figur die unwahrscheinlichste Todesart. Aber das ist die bittere Ironie der Serie selbst, dass mit Beidem hantiert wird – mit dem ganz Niedrigen, dem Trivialen und dann mit dem Register des Mytischen.

In Ihrem Buch sagen Sie, dass in „The Wire“ die Regie eher funktional ist und dafür das Schreiben regiert.

Für „The Wire“ gilt, dass dort durchaus nicht unbekannte Regisseure gearbeitet haben, aber die Serie trotzdem vom Schreiben kommt. Es lässt sich fast keine Eigensinnigkeit der Regie mehr erkennen. Die „Sopranos“ zum Beispiel dagegen haben durchaus auch Regisseurfolgen, die sich visuell und erzählerisch von anderen Episoden unterscheiden. Dagegen ordnet sich in „The Wire“ alles dem großen Erzählbogen stark unter.

David Simons beschreibt „The Wire“ als „Visual Novel“, als visuellen Roman.

Ja, so hat Simon die Serie bei HBO beworben, das ist natürlich auch eine Selbstmythifizierung. Wenn es um „The Wire“ oder auch die anderen großen Serien geht, wird ja häufig festgestellt, dass die Fernserie den Gesellschaftsroman abgelöst habe als erzählerisches Paradigma. Diese Vergleiche haben schlichtweg auch etwas mit der Erstreckung in der Zeit zu tun, 60 Stunden bei „The Wire“, 80 Stunden bei den „Sopranos“. Und mit dem Figurenarsenal wird es eben gern mit verschiedenen Modellen des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts verglichen. „The Wire“, „Sopranos, „Deadwood“ oder „Mad Men“ haben alle einen Ansatz, der sich nicht nur der Figurenpsychologie oder einem Rätsel verdankt, sondern konkreten Orten oder Zeitgeschichte, die sie zum Anlass nehmen für komplexe Gesellschaftserzählungen. Das unterscheidet sie von anderen epische Serien, die stärker von der Erzählung selbst bewegt werden. „LOST“ ist da sicherlich das prominenteste Beispiel. Dort ist die Geschichte selbst ja fast ein einziger McGuffin und hält die Erzählung immer wieder am Laufen durch Cliffhanger, erzählerische Spezialeffekte und ähnliches. Dem enthalten sich Serien wie „The Wire“ aber fast vollständig.

Haben „The Wire“ oder ähnliche Serien die Wahrnehmung von Fernsehen verändert?

Ich glaube schon, dass „The Wire“, „The Sopranos“ oder auch deren Vorgängerserie „Oz“ so etwas wie eine Erziehung der Zuschauer bewirkt haben. Denn sie bieten eine Zeiterfahrung, die man vorher so nicht unbedingt im Fernsehen lernen konnte. Auch wenn die Serien vielleicht keine Avantgarde sind, produzieren sie doch ästhetische Erfahrungen, die wir nicht mit dem Fernsehen assoziiert haben. Doch man muss sich vor Augen halten, dass Serien, die mit dieser Art von Aufschub von Ereignissen arbeiten, weiterhin eine Minderheit in der Fernsehlandschaft darstellen.

Lassen sich solche komplexen Serien besser in einem Stück anschauen?

Cliffhangerserien, die sich später zu etwas Langem, wenn auch nicht zwingend zu etwas Komplexen addieren, sind stärker auf das wöchentliche Sehen hinkonzipiert. Selbst eine gefeierte Serie wie „Breaking Bad“ würde ich dazuzählen. Serien wie „The Wire“ oder „Mad Men“ hingegen sind sicher ein Stück weit darauf angelegt, dass man sie am Stück oder in Staffelsitzungen schaut, sie zerfallen sonst fast ein wenig. Das ist ja im Grunde auch eine Frage nach der Stabilität von Fernsehen überhaupt, die sich damit stellt. Haben wir es eigentlich noch mit Fernsehserien in einem konventionellen Sinne zu tun oder ist es schon etwas, was jenseits des Fernsehens seinen Ort hat?

„The Wire“ von Daniel Eschkötter ist im diaphanes Verlag in der neuen Reihe „booklet“ erschienen und kostet 10 Euro. In derselben Reihe sind erhältlich: The West Wing, The Sopranos, Homicide, Lost und Seinfeld.

Das Interview entstand für die RP-Plus, im Rahmen des Serienspecials. Dazu auch: „Was für ein Drama“.

Außerdem. Ein Text über The Wire: Ein schmaler Grat zwischen Himmel und hier.